艾德里安·格尼 罗马田园
新绘画与素描

Thaddaeus Ropac 巴黎玛黑画廊呈献艾德里安•格尼（Adrian Ghenie）个展“罗马田园 新绘画与素描”（ROMAN CAMPAGNA New Paintings and Drawings），展出了艺术家近期搬迁到罗马之后创作的油画及素描画作。这些作品以将风景画作为题材与形式，标志着艺术家创作实践的关键性转变。格尼从这一类型的内部着手，以艺术史作为参照，融入他独特的绘画语言，将田园的理想主义、与当代不安情绪并置于作品之上。

在他的新作中，格尼描绘的模糊人物行走在保存完好的阿庇安鹅卵石大道上，这也是艺术家现在居住的地方。阿庇安大道不仅是最早且最重要的古罗马道路之一，而且它是贯穿欧洲绘画发展的重要景观之一。格尼以尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）和克洛德·洛兰（Claude Lorrain）两位古典大师作为参照，他们对这一地区景观的氛围式描绘，让风景画作发展成了独立的艺术门类。格尼追溯这一脉络，对“虚构景观”的概念以及随想（capriccio）的传统进一步探索。

其中，现实与想象的元素被结合在一起，创造出构造感与梦境兼具的场景。他使用广角、景深这些常见手段，构建了他称之为“可识别、但非描绘性”的风景：这些图像唤起艺术史塑造的共同视觉记忆，同时，他解构的绘画语言微妙地将之颠覆。正如艺术史学家詹姆斯·霍尔（James Hall）所说，“格尼在呈现宏大视觉的欧洲绘画传统中进行创作”，将可见世界的片段重新构造成既有艺术史意义编码、又充满心理张力的画面。

展出的作品中，背景中的古代遗迹与穿着运动鞋、背包、雨伞或登山杖的现代人物之间的相遇，形成了特别的张力。这些被清晰描绘的生动细节，在格尼看来发挥着“锚”的作用，将本来动荡、抽象的场景与当下联系起来。正如艺术家所说：“你必须看到现实，并对他进行处理，找到那些能够唤起你对那个现实感受的符号。”《阿卡迪亚的牧人》（2026）是他对普桑的同名画作（1637–8）进行的重构。在格尼的版本中，过路人没有停下来凝视坟墓，而是带着小丑般的双腿（让人联想到毕加索的《演员》（1904–5））停在废墟旁小便。 对艺术家来说，幽默是一种讨论古代与现代生活之间的冲突的手段。这种方法既挑衅又令人不安，受到了菲利普·加斯顿（Philip Guston）1970–71年在同一地区创作的“罗马”系列的影响：最为明显的是其特有的粉色也出现在了格尼的《罗马田园2》（2026）之中。

虽然植根于风景画传统，但其中的几幅作品融入了杂乱的工作室内部元素，让人联想到乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的非理性画面。在《带塞内卡墓的工作室场景》（2026）中，鹅卵石与地板在一个模糊的界面上相撞，模糊了外部风景与内部环境之间的界限。风景和工作室变得不可分割，将绘画行为与其主题紧密相连。

在展厅一楼，一组大幅素描画将呈现格尼创作过程的线索。他将杂志和照片的碎片组合在一起，先用炭笔素描，最终演变成油画。他偏爱炭笔的敏锐反应，通过不断地擦除和重作来构建，而如拼贴一样的块状结构，在这些画特有的色彩平面中依稀可见。其中一些描绘了艺术家手持画笔的形象，进一步强调了这组作品的自我思考。虽然并不都是自画像，但所有人物都来源于艺术家对自身的轮廓的拆解与重组。正如他所作出的解释：“一旦你摆脱了传统解剖学的限制，你的变形方式就可以成为人物个性或内部心理的画像。”

格尼与艺术史的互动展开为一种想象的、由钦佩、竞争和“回应的欲望”塑造的对话。在他对人体既不安又受控的描绘中，我们可以看到詹姆斯·恩索佩戴的面具人脸，以及柴姆·苏丁笔下对人体充满肉欲的线性笔触描绘。他与风景本身的关系既有吸引、也有抗拒。罗马乡村特有的光线塑造了这一系列作品，引入了橄榄绿和略带银色氛围蓝色等的新色调，还有雕塑般的松树和枕头般的云彩，虽然艺术家一直抗拒这种“难以忍受的”美感。扭曲的姿态、受伤的色彩和躁动的阴影打破了作品古典的和谐感，暗示埋藏在喧嚣当下之中的过去。用艺术家的话说，这些画作不仅与绘画史相关，还与“绘制历史的肌理”相关。“这就是绘画的作用，”他说，“画的不是图像，而是一个时代的肌理。”

展览将出版由策展人塞西莉亚·阿莱玛尼撰文的画册。